Articles internationaux sur NGUYEN THIEN DAO

Hommage au compositeur Nguyen-Thien Dao

Isabelle Massé

(Auteure du livre Nguyen-Thien Dao: une voie de la musique contemporaine Orient-Occident)

Nguyen-Thien Dao est né à Hanoï, Viêt Nam en 1940 et il arrive en France à l’âge de 13 ans. Alors que son père le destine à des études de médecine, le besoin d’écrire, de composer se fait impérieux et il entre dès 1963 au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Si ses premières années au conservatoire lui permettent d’acquérir un solide bagage en contrepoint, en harmonie et une connaissance approfondie de l’évolution du langage musical occidental, elles sont également source d’un certain ennui voire désarroi. L’impression peut-être d’y perdre son moi intérieur, son âme vietnamienne. Il pense abandonner. Mais la destinée en décide autrement.

En 1967, il entre dans la classe de composition d’Olivier Messiaen alors réputée d’avant-garde, de renommée mondiale. Une classe qui voit défiler successivement plusieurs générations de musiciens contemporains tels que Pierre Boulez, Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Gérard Grisey, Tristan Murail, Mickaël Levinas et bien d’autres encore. Messiaen fait partie de ces professeurs émérites dont les méthodes pédagogiques se révèlent un véritable stimulant pour l’élève cherchant sa propre voie dans la composition: “vous êtes japonais, restez japonais, vietnamien, restez vietnamien, allemand, restez allemand ».

Son enseignement ouvrait la voie à d’autres horizons dépassant le cadre de la musique occidentale pour embrasser les musiques extra-européennes. Faut-il préciser que derrière le professeur se cachait aussi le compositeur qui, d’une part, avait été profondément marqué par la découverte du gamelan balinais lors de l’Exposition Coloniale Internationale de Paris en 1931 et dont on trouve des traces dans la Turangalîla-Symphonie (1936) et qui, d’autre part, s’était plongé dans la lecture d’ouvrages théoriques ayant pour sujet notamment les musiques traditionnelles d’Inde. L’étude de rythmes anciens, les décî-talas, révélés en Occident par la traduction d’un traité du XIIIème siècle écrit par Çârngadeva, l’univers rythmique de la musique d’Asie du Sud a fourni à Messiaen un modèle voire l’armature pour certaines de ses compositions à l’image des Cinq Rechants pour douze voix mixtes a cappella composé en 1948. Un univers musical élargi et un amour pour l’Orient que Messiaen partageait avec ses élèves.

Après des années d’études rompues à l’apprentissage de l’écriture occidentale, cet esprit de tolérance et d’ouverture ne pouvait qu’interpeller Dao. Libéré d’un certain conformisme, il n’aura de cesse de vouloir faire cohabiter deux cultures musicales que tout semblait opposer. Avec persévérance et non sans difficulté, il cherche à opérer une synthèse Orient-Occident.

Dès 1968, pour l’obtention de son Premier Prix de composition, en compositeur engagé contre la guerre qui ravage son pays, il présente une suite de six courtes pièces intitulées Thanh Dong To Quoc mêlant des modes d’émissions vocaux propres au langage de l’avant-garde européen et des instruments occidentaux à des fragments de textes en vietnamien, déclamés par lui-même, du poète contemporain Tô Huu à résonance patriotique. L’influence des événements politiques du Viêt Nam est une constante dans l’œuvre de Dao et à ce titre Giai Phong « Libération », une œuvre inspirée des grands héros Nguyen Trai, Nguyen Du et Nguyen Ai Quoc qui devait devenir Hô Chi Minh, résonne comme un soulagement pour son pays.

Cependant, à la vérité, Dao se disait apolitique et situait son engagement, sa foi, auprès de l’ensemble des grandes causes humaines, de la lutte contre la barbarie et pour le droit à la liberté de tous les peuples.

Cet idéal humaniste dépassait le cadre du Viêt Nam pour évoquer d’autres tragédies. Ainsi par exemple Les enfants d’Izieu, un opéra-oratorio composé en 1993 à forte résonance idéologique répondait à cet idéal. Comme le soulignait Dao: « Ayant moi-même connu la guerre, le colonialisme, l’humiliation et bien sûr l’espoir, la liberté, la lutte, je me suis tout de suite senti très proche de cette tragédie » et contre toute attente dans cette partition « les enfants ne meurent pas pour que perdure le souvenir de la barbarie nazie. C’est un symbole, un acte d’amour ».

Cet engagement n’ira pas sans déclencher des incompréhensions voire des polémiques et on relèvera notamment, aux Etats-Unis, des incidents politiques alors qu’il avait été invité à l’Université de Pittsburg en pleine intervention américaine au Viêt Nam ou des problèmes de censure.

De la fin des années soixante aux années quatre-vingt, la renommée de Dao se forge au fil des festivals de musique contemporaine. Le soutien de Messiaen est indéfectible et c’est lui, en 1968, qui recommande le jeune musicien à Claude Samuel alors Directeur artistique du Festival d’Art Contemporain de Royan. Ce dernier s’empresse de lui passer sa première commande jouée en public et éditée par les Editions Salabert – Madame Salabert P.D.G. C’est la révélation. Tuyên Lua pour sept instrumentistes et une bande magnétique faisant entendre une chanson traditionnelle vietnamienne fait entrer Dao dans le cercle fermé des représentants de musique nouvelle. Il s’ensuit une période musicale durant laquelle Dao n’est pas insensible aux expérimentations avant-gardistes. Il cherche à faire évoluer l’écriture vocale d’où l’emploi de modes d’émissions vocaux des plus divers englobant les techniques vocales occidentales et extra-européennes et s’évertue à élargir les techniques des instruments (sons multiples, glissandi, flatterzung, imbrication voix et instrument etc), à dépasser les limites qu’on imposait généralement.

Ce nouveau langage exige de nouvelles collaborations avec des interprètes susceptibles de s’émanciper. La création de formations subventionnées ou non prêtes à se lancer dans des projets novateurs tournés vers l’avenir tels le Groupe vocal de Marcel Couraud, le Groupe de Recherches Musicales (G.R.M) créé par Pierre Schaeffer, l’Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez, de l’Itinéraire un des principaux collectifs européens de création musicale fondé par Tristan Murail et Roger Tessier, l’Ensemble 2e2m (2 expressions, 2 musiques) dirigé par le compositeur et chef d’orchestre Paul Méfano etc. facilitent ce renouveau musical. Grâce à l’amitié de musiciens fidèles, Dao se lance avec audace dans des compositions où il expérimente la spatialisation, l’improvisation, les pratiques aléatoires. Koskom (1971) s’appuie sur le principe de l’orchestre dispersé et des séquences totalement improvisées. Gio Dong (1973) pour voix seule, une œuvre de forme ouverte comportant treize séquences réparties sur cinq feuillets au parcours libre ou encore Tay Nguyen (1969) pour flûte et piano, une pièce marquée par l’influence de John Cage et son piano préparé sont à mettre du côté de ces tentatives de l’aléatoire.

Des interprètes désireux de donner un nouvel essor à leur instrument travaillent en étroite collaboration avec le compositeur. Ce dernier attaché aux recherches sur le timbre, au son nouveau, pousse à l’extrême les possibilités d’instruments classiques, mais traités comme solistes, contribuant de fait à enrichir ces relations précieuses.

Dao compose Framic (1974) pour flûte basse et le Concerto pour flûte et orchestre à cordes « L’envol » (1988) pour Pierre-Yves Artaud, Vang Vong (1983), un solo pour basson, est dédié au célèbre Alexandre Ouzounoff. Sylvio Gualda a réalisé des œuvres May (1972) et Tây Son (1984) pour un percussionniste dans lesquelles la virtuosité est omniprésente.

Yumi Nara et Michel Portal interprètent avec panache Tuon Han (1982) pour voix de soprano et clarinette sur un poème de Nguyen Trai et plus récemment, en 2000, le violoncelliste Christophe Roy enregistre Arco Vivo au lyrisme épique pour les « Alla Breve » de France musique.

Parallèlement à cette effervescence de création du milieu contemporain occidental, le Viêt Nam retrouve sa liberté et se relève après des années de guerres successives. En 1977, Dao fait son retour au pays pour la création de Phu Dong pour orchestre et une percussion avec voix ad libitum à l’Opéra de Hanoï et en 1995, à l’occasion de la Fête Nationale du Viêt Nam, il dirige l’orchestre Symphonique National pour la création de Hoa Tau. En 1997, c’est la consécration. Devant un parterre de chefs d’Etat, Khai Nhac pour orchestre ouvre la soirée de gala du Septième sommet de la Francophonie. Un tour de force lorsqu’on sait qu’au début les chanteurs et les instrumentistes étaient dans l’incapacité de déchiffrer, de lire une notation, une écriture de musique occidentale contemporaine. Il faut préciser ici que les partitions de Dao sont d’une richesse et d’une précision inouïe ! Un langage redoutable incorporant les micro-intervalles, des rythmes complexes et des indications très fines sur les modes de jeux attendus de chaque pupitre. Mais comme l’expliquait Dao si les orchestres vietnamiens n’avaient pas la technicité des orchestres occidentaux, question compréhension du sens même de l’œuvre, ils étaient en parfaite adéquation avec ce qu’il attendait. Comment ne pas en induire que le musicien Dao soit parvenu à une écriture occidentale dans une pensée orientale.

Fort de ses allers et retours au Viêt Nam, il redécouvre les instruments traditionnels et la tentation est grande d’explorer de nouveaux horizons. Mais avec Dao, l’exotisme n’a pas sa place.

Il use de sa voix et de son corps pour former et exprimer à ses jeunes instrumentistes de monocorde Dàn Bâu, cithare à seize cordes Dàn Tranh, vièle à deux cordes Dàn Nhi, luth à quatre cordes Dàn Nguyêt etc. ce que l’écriture contemporaine ne peut plus exprimer amenant à son point culminant cette symbiose de deux modes d’enseignement ou d’apprentissage entre tradition écrite occidentale et tradition orale vietnamienne.

L’apport de Dao ne se limite pas à la musique profane et en 2008, après plusieurs années d’étude du Bouddhisme, il compose sa première œuvre religieuse, la symphonie Khai Giac pour la cérémonie de clôture de la grande fête Vesak. Autre contrée, autre foi mais Olivier Messiaen, l’organiste et musicien catholique, dont la spiritualité occupait une place essentielle dans son univers musical, aurait sans aucun doute salué avec fierté cette œuvre grandiose et gigantesque comprenant près de 500 musiciens sur scène, deux solistes bonzes, un chœur de bonzes et le chœur de l’Académie Nationale de musique du Viêt Nam.

Le Viêt Nam a perdu son plus illustre représentant de la musique savante contemporaine vietnamienne de cette seconde partie du XXème siècle.

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